ΚΑΡΟΥΣΟΣ ΛΟΥΚΑΣ
ΖΩΓΡΑΦΟΣ
ΑΓΙΟΓΡΑΦΟΣ
ΧΑΡΑΚΤΗΣ

Η Ζωγραφική της Εικόνας

Ομιλία 23ης Μάρτιου στα Πλαίσια της Έκθεσης «Η Συνάντηση» στην Βίλλα Στέλα Του Δήμου Ηρακλείου.

Σε μια εποχή γεμάτη εικόνες που τρέχουν με ασύλληπτους ρυθμούς, ο άνθρωπος έχει περισσότερο από ποτέ την ανάγκη να βρει μια σταθερά, η οποία θα αποτελέσει φάρο και οδοδείκτη στην ζωή του. Η Αγία μας Αποστολική Εκκλησία αποτελεί αυτή τη σταθερά για πολλούς πιστούς και μπορεί να αποτελέσει φάρο και για όσους ακόμα δεν έχουν κατανοήσει το νόημα της πραγματικής ζωής, την αλήθεια του Ευαγγελίου.

Η εκκλησία μας για να μεταδώσει αυτή την αλήθεια χρησιμοποιεί διάφορα μέσα. Από τα πρώτα κιόλας χριστιανικά χρόνια οι Τέχνες χρησιμοποιήθηκαν με σκοπό να εξυμνήσουν το Θεό. Πρόκειται όμως για Τέχνες που ξεπερνούν τα επίγεια και επιχειρούν να φέρουν τον άνθρωπο μπροστά στην αλήθεια Του. Μια από αυτές τις τέχνες είναι και η ζωγραφική της εικόνας.

Ο Διονύσιος εκ φουρνά, ένας από τους πολλούς γέροντες που πραγματεύτηκε το θέμα της ορθόδοξης εικονογραφίας, στις πρώτες σελίδες του βιβλίου του «Ερμηνεία της Βυζαντινής Ζωγραφικής Τέχνης» αναφερόμενος στον «βρυορρήτωρ και ιατροφιλοσοφώτατο και πάσης μαθήσεως και επιστήμης εμπειρότατο» Ευαγγελιστή Λουκά «ούτινος ες τα μάλιστα αυτόπτης ακριβής εγεγόνη, χρώμασι ποικίλοις και ψηφοίς χρυσέοις δια της γραφικής αυτού τέχνης εν πίναξι εγχαράξαι και εικονίσε» προσδιορίζει τον Απόστολο ως τον πρώτο αυτόπτη μάρτυρα και καταγραφέα της μορφής της Παναγίας μας. «Εν χρώμασι ποικίλοις δια της γραφικής αυτού τέχνης» μας γράφει ο Διονύσιος, δίνοντας το στίγμα των εικαστικών τεχνών στις οποίες πρωταγωνιστικό ρόλο παίζει η χρήση της ύλης, με σκοπό την εξεικόνιση των προσώπων, των αντικειμένων και όχι μόνο.

Όπως όλες οι εικαστικές τέχνες έτσι και η ζωγραφική της εικόνας απαιτεί την χρήση των γραφικών υλών. Ο ζωγράφος πρέπει να σχεδιάσει με το μολύβι του, να ανακατέψει τα χρώματα, να βουτήξει σε αυτά το πινέλο και να απλώσει το χρώμα σε μία επιφάνεια. Την εποχή των πρώτων Χριστιανών αυτή η τέχνη είχε ήδη ιστορία, η οποία θα αναλυθεί στη συνέχεια ώστε να δούμε πως φτάσαμε στο σήμερα και τι τελικά είναι η εικόνα ή το εικόνισμα, κατά τους παλαιούς.

Στο πολύτιμο σύγγραμμά της η Ναυσικά Πανσελήνου μας δίνει το ιστορικό πλαίσιο της ανάπτυξης της τέχνης αυτής, η γέννηση της οποίας χρονολογείτε στα τέλη του 2ου με αρχές του 3ου αιώνα, χάρη στη πολιτική ανεξιθρησκίας των Σεβήρων και των διαδόχων τους. Στην αρχή, εξ αιτίας των σφοδρών διωγμών που υπέστη ο Χριστιανισμός η ζωγραφική αυτή αναπτύχθηκε από ιδιώτες, μυστικά, κυρίως στις κατακόμβες. Αργότερα, επί μεγάλου Κωνσταντίνου και με την έκδοση του διατάγματος των Μεδιολάνων, το 313 άρχισαν να φιλοτεχνούνται τα πρώτα αριστουργήματα της εικονογραφίας. Ο Θεοδόσιος ο πρώτος καθιερώνει τον Χριστιανισμό ως επίσημο θρήσκευμα και πλέον αρχίζει η άνοδος της παλαιοχριστιανικής τέχνης.

Γύρω στον 7ο αιώνα ο Μέγας Κωνσταντίνος εγκαινιάζει την εποχή των αυτοκρατορικών δραστηριοτήτων στη Χριστιανική τέχνη. Από εδώ και στο εξής ο αυτοκράτορας θα είναι ο κυριότερος χορηγός όλως των μεγάλων έργων αυτής της εποχής. Αναγείρονται ναοί, ζωγραφίζονται εικόνες και φιλοτεχνούνται ψηφιδωτά. Οι εργασίες αυτές αντικατοπτρίζουν όλη τη μεγαλοπρέπεια του παλατιού αλλά και την αντίληψη ότι ο αυτοκράτορας έχει χρέος να είναι «εικόνα Θεού ζώντος» και ποιμένας ψυχών. Δεν είναι τυχαίο άλλωστε ότι την θέση του αυτοκράτορα μέσα στον ναό, μετά την πτώση της βυζαντινής αυτοκρατορίας την παίρνει ο Πατριάρχης.

Η τέχνη της εικόνας έχει πολλά παρακλάδια. Το πρώτο και βασικότερο ίσως από αυτά είναι η φορητή εικόνα. Ως φορητή ορίζεται η εικόνα η οποία μπορεί να μετακινηθεί και είτε είναι ψηφιδωτό, είτε ζωγραφική, είτε ανάγλυφο γλυπτό σε ξύλο, μέταλλο ή ακόμα και χαρτί. Οι βυζαντινοί με τη λέξη «εικών» προσδιόριζαν οποιαδήποτε παράσταση του Χριστού, ενός αγίου ή γεγονότος της θρησκευτικής ιστορίας, είτε αυτή είναι ανάγλυφη, ζωγραφισμένη, φορητή ή μνημειακή και με οποιαδήποτε τεχνική και αν έχει γίνει. Σήμερα όμως, ο όρος χρησιμοποιείται για να περιγράψει μόνο τις φορητές εικόνες, χωρίς και εδώ να γίνεται διάκριση ως προς τα υλικά.

Οι απαρχές της εικόνας πρέπει να αναζητηθούν στην ρωμαϊκή εποχή, με κυριότερα πρότυπα τις προσωπογραφίες των θεοποιημένων ρωμαίων αυτοκρατόρων και μελών των οικογενειών τους, οι οποίες μέσα στο λατρευτικό πλαίσιο των ρωμαίων αναρτούνται σε ναούς και δημόσιους χώρους και αποκτούν τελετουργικό χαρακτήρα. Άμεσο πρότυπο είναι και οι σχετικές εικονογραφήσεις των ειδωλολατρικών θεοτήτων και τέλος οι νεκρικές προσωπογραφίες της περιοχής Φαγιούμ της Αιγύπτου.

Σε αυτή, αλλά και σε άλλες περιοχές της ρωμαϊκής Αιγύπτου, τους πρώτους Χριστιανικούς αιώνες οι νεκροί, σύμφωνα με τα έθιμα της περιοχής, ταριχεύονταν και στις μούμιες, στο ύψος του προσώπου, τοποθετούνταν προσωπογραφίες ζωγραφισμένες σε ξύλο ή στο πανί του σάβανου. Χάρη στο ξηρό κλίμα της περιοχής σώθηκαν πάνω από 100 προσωπογραφίες, οι περισσότερες σε πολύ καλή κατάσταση. Αντίθετα σε άλλες χώρες της μεσογείου το πιο υγρό κλίμα προκάλεσε την καταστροφή όλων σχεδόν των έργων της αρχαιότητας, που ήταν ζωγραφισμένα σε ξύλο ή ακόμα και σε πιο ανθεκτικά υλικά.

Τα πορτραίτα Φαγιούμ ήταν ζωγραφισμένα με την τεχνική της εγκαυστικής και σπανιότερα με αυγοτέμπερα, τεχνική η οποία επικρατεί αργότερα για την ζωγραφική των εικόνων. Η μέθοδος αυτή εμφανίζεται κατά τους κλασσικούς χρόνους, ως καταλληλότερη για τη ρεαλιστική απεικόνιση μορφών και αντικειμένων. Ο όρος εγκαυστική δηλώνει κάθε είδους ζωγραφική που γίνεται με την χρήση κεριού, ζεστού ή κρύου. Κατά τους μελετητές και τους ιστορικούς υπάρχουν πολλές διαφορετικές εκδοχές για την σύνθεση της ενδιάμεσης ύλης με βάση το κερί αλλά δε θα επεκταθούμε περεταίρω. Σε κάθε περίπτωση το αποτέλεσμα δίνει εντύπωση αντίστοιχη της ελαιογραφίας.

Ο έντονος ρεαλισμός είναι ένα από τα κυριότερα χαρακτηριστικά των πορτραίτων Φαγιούμ, και συνδυάζεται με σπάνια ψυχική ένταση και πνευματικότητα, που αποπνέεται από τους εικονιζόμενους χάρη στην έμφαση που δίνεται στα μάτια, «τον καθρέπτη της ψυχής», σύμφωνα με τις νεοπλατωνικές αντιλήψεις της εποχής. Το χαρακτηριστικό αυτό της έντονης ψυχικής έντασης και πνευματικότητας, της ιεροπρέπειας όπως γενικευμένα λέμε σήμερα, περνάει αργότερα ατόφιο στην ζωγραφική της εικόνας και θεωρείται μάλιστα ως πρωταρχικό στοιχείο και βασικό χαρακτηριστικό των προσώπων, απαραίτητο για την επικοινωνία της εικόνας με τον θεατή. Η κατά τα τρία τέταρτα προβολή των προσώπων αποτελεί την πλέον συνηθισμένη στάση, σε αντίθεση με την έντονη προβολή προφίλ που συνήθιζαν οι Αιγύπτιοι.

Σύμφωνα με τη Ναυσικά Πανσελήνου οι καλλιτέχνες αυτοί αν και άγνωστοι, πρέπει να ήταν Έλληνες που εγκαταστάθηκαν στην περιοχή από την εποχή του μεγάλου Αλεξάνδρου και πολλά από τα χαρακτηριστικά των πορτραίτων αυτών, όπως η πολύ γνωστή εικόνα του παντοκράτορα που βρίσκεται στην μονή Αγίας Αικατερίνης στο Σινά, θα τα συναντήσουμε στις πρώιμες βυζαντινές εικόνες.

Τα παλαιότερα δείγματα φορητών εικόνων τοποθετούνται στον 6ο αιώνα και βρίσκονται στο Σινά, στο Κίεβο και στη Ρώμη.

Αρχικά η εικόνα δε τοποθετείται σε εκκλησιές αλλά σε τάφους αγίων και μαρτύρων, όπως τα πορτραίτα Φαγιούμ, για να θυμίζουν στους μεταγενέστερους τα χαρακτηριστικά τους και έτσι να έχουμε μέχρι και σήμερα γνώση αυτών των μορφών. Κατά συνέπεια οι εικόνες αυτές αποκτούν χαρακτήρα ιερών λειψάνων και δέχονται την λατρεία των πιστών. Από τον 6ο αιώνα και μετά όμως, αρχίζουν να μπαίνουν σε εκκλησίες, σπίτια και χώρους εργασίας και αποτελούν κινητήριο δύναμη κάθε πράξης στη ζωή του ανθρώπου. Για πολλές εικόνες της Παναγίας και αγίων, όπως η εικόνα της αχειροποιήτου στην Θεσσαλονίκη και σύμφωνα με την εκκλησιαστική παράδοση η εικόνα του αγίου Φανουρίου, πιστεύεται ότι ζωγραφιστήκαν θαυματουργικά, ενώ δεν είναι λίγες οι λιτανείες εικόνων, όπως της Θεοτόκου οδηγήτριας στην Κωνσταντινούπολη και της Θεοτόκου καταφυγής στη Θεσσαλονίκη, οι οποίες αποτελούσαν και τις σημαντικότερες τελετές της αυτοκρατορίας. Επίσης, σε θριάμβους αυτοκρατόρων, όπως του Μιχαήλ Η΄ Παλαιολόγου όταν ανακατάλαβε την Πόλη από τους Λατίνους, η εικόνα της Παναγίας προηγείτο της πομπής επάνω σε άρμα. Ένα ακόμα παράδειγμα είναι αυτό της λιτανείας της εικόνας της Παναγίας στα τείχη της Πόλης από τον πατριάρχη Σέργιο κατά την πολιορκία των Αβαρών το 626 μ.Χ., με σκοπό την ενίσχυση των στρατιωτών.

Εκατό χρόνια αργότερα, το 726 μ.Χ, ξεσπάει το κίνημα των εικονομάχων με την καταστροφή μιας περίφημης εικόνας του Χριστού πάνω από τη Χάλκη Πύλη και την απαγόρευση της λατρείας των εικόνων από τον Λέοντα Γ΄ Ίσαυρο. Σε αδρές γραμμές να αναφέρουμε ότι η εικονομαχία αφορούσε κυρίως στο πρόσωπο του Χριστού. Οι εικονομάχοι πρέσβευαν τη θεωρία ότι ο ζωγράφος δεν μπορεί να περιγράψει την δισυπόστατη φύση του Χριστού, ταυτοχρόνως. Συνεπώς, θα πρέπει να εξεικονίσει είτε την θεϊκή φύση του Χριστού, πράγμα αδύνατο και αντίθετο προς το δόγμα της Ορθόδοξης Εκκλησίας (ο Θεός δεν έχει ειδωθεί, είναι απερίγραπτος, ακατάληπτος, αχώρητος) είτε την ανθρώπινη φύση του Χριστού, πράγμα επίσης λάθος διότι έτσι θα αποτελούσε και πάλι εναντίωση στο Δόγμα της Ορθοδόξου Πίστεως μας περί της διπλής, ενωμένης φύσης του Χριστού. Στο σημείο αυτό και για λόγους παιδευτικούς να αναφέρουμε το παράδειγμα της εικόνας της Αγίας Τριάδας, με τον Θεό Πατέρα, τον Χριστό και το Άγιο Πνεύμα. Αν και η εικόνα αυτή αποτελεί προϊόν της αγαθής πίστης, ανθρώπων μιας άλλης εποχής κατά την οποία ούτε καν οι ιερείς δεν γνώριζαν το δόγμα (Περίοδος της τουρκοκρατίας) , εν τούτοις είναι αντίθετη προς το δόγμα της Ορθοδόξου Πίστεως καθώς ο Θεός Πατέρας δεν έχει εμφανιστεί με μορφή γέρου άνδρα, όπως παρουσιάζεται στη εικόνα αυτή άρα δεν επιτρέπεται η απεικόνισή Του με αυτό τον τρόπο. Ο μόνος σωστός τρόπος για την αγιογράφηση της Αγίας Τριάδας είναι η παράσταση της φιλοξενίας του Αβραάμ. Ο «Παλαιός των ημερών», ο οποίος τοποθετείτε στην θέση του προσώπου του Πατέρα, στο εικόνισμα αυτό είναι το πρόσωπο του Χριστού, όπως εμφανίζεται στην αποκάλυψη και στις προφητείες του Δανιήλ.

Οι πατέρες της Ζ΄ Οικουμενικής Συνόδου, ο Άγιος Ιωάννης ο Δαμασκηνός, ο Άγιος Θεόδωρος ο Στουδίτης κλπ, υπερασπιζόμενοι τις άγιες εικόνες τεκμηριώνουν τον αντίλογο προς του εικονομάχους λέγοντας πως η εξεικόνιση του προσώπου δεν αποσκοπεί στο να περιγράψει την ουσία αυτού άλλα τον τρόπο με τον οποίο υπάρχει. Παραδείγματος χάριν, όταν ζωγραφίσουμε ένα μήλο, αυτό που περιγράφουμε είναι το σχήμα του, το χρώμα του και γενικά τα στοιχεία εκείνα που μπορούμε αν δούμε και όχι την ουσία του μήλου, δηλαδή τα χημικά στοιχεία από τα οποία αποτελείται, την οσμή του κλπ. Εικονίζουμε μόνο την μορφή. Έτσι λοιπόν και ως προς το πρόσωπο του Χριστού, δεν προσπαθούμε να εικονίσουμε την ουσία της ανθρωπότητας, γιατί έτσι θα έπρεπε να εικονίσουμε την ουσία ολόκληρης της ανθρωπότητας, ούτε και την θεότητα. Εικονίζουμε την μορφή με την οποία ο Θεός Λόγος ενανθρωπίστηκε. Γι’ αυτό και ένας από τους κανόνες που θέσπισε η σύνοδος, αφορά στην ακρίβεια της απόδοσης των χαρακτηριστικών των προσώπων που ζωγραφίζουμε. Ως προς το πρόσωπο του Χριστού συγκεκριμένα, εικονίζεται τριακονταετής, με κοντά γένια και μετρίου μήκους καστανά, σπαστά μαλλιά. Συμπληρωματικά, να θυμηθούμε την έκφραση του Μεγάλου Βασιλείου «η της εικόνος τιμή επί το πρωτότυπον διαβαίνει».

Ο Όσιος Παΐσιος, απαντάει στην ερώτηση «γιατί να υπάρχουν οι εικόνες, δεν είναι ειδωλολατρία αυτό;» με το εξής παράδειγμα: ας υποθέσουμε ότι έχουμε χάσει τον πατέρα μας, δε θα βάλουμε μια τουλάχιστον φωτογραφία του στο σπίτι, την οποία θα φιλήσουμε, θα της μιλήσουμε και θα κλάψουμε πάνω από αυτή! Αξίζει βεβαίως να αναφερθεί πως ακόμα και σήμερα οι αλλόδοξοι και αιρετικοί αρνούνται να προσκυνήσουν τις Άγιες Εικόνες.

Ποια είναι όμως η σημασία της εικόνας, πώς αυτή λειτουργεί μέσα στο σύνολο της εκκλησίας μας; Τόσο στα χρόνια των πρώτων Χριστιανών όσο και σήμερα η ανάγκη του πιστού να μπορεί να δει τα πρόσωπα στα οποία προσεύχεται είναι επιτακτική. Μάλιστα, άγιοι πατέρες όπως ο Μέγας Βασίλειος χαρακτηρίζουν την εικόνα ως «το ευαγγέλιο των αγραμμάτων». Ας σκεφτούμε όμως τον χώρο της εκκλησίας ως ένα σύνολο, όπως επιβάλλεται να κάνουμε, δεδομένου ότι η εκκλησία αποτελεί το σώμα του Χριστού με πολλά διαφορετικά μέλη εργαζόμενα για έναν κοινό σκοπό, όπως και κάθε σώμα. Στον ναό, λοιπόν συντελείται η αναίμακτος θυσία, το μέγιστο όλων των μυστηρίων. Για να μπορέσει ο πιστός με τις ανθρώπινες αδυναμίες να πλησιάσει την θέωση και να κατανοήσει αυτό που συντελείται, χρειάζεται όλες τις αισθήσεις του. Έτσι, προς αυτό τον σκοπό εργάζονται τόσο οι ψάλτες με τις βυζαντινές μελωδίες όσο και ο ζωγράφος, δια χειρός του οποίου ιστορείται ο ναός. Ο πιστός, με τον τρόπο αυτό έχει προσλαμβάνουσες με όλες τις αισθήσεις και όχι μόνο με μία.

Η εικόνα δεν είναι μόνο ένα οπτικό σύνολο, με μόνο σκοπό να δείξει κάποιες Θεολογικές αλήθειες αλλά λειτουργεί πολύ-επίπεδα και καλύπτει πολλές παιδαγωγικές ανάγκες.

Ο άνθρωπος, από την γέννησή του ακόμα κουβαλάει το προπατορικό αμάρτημα. Είναι μεν κατ’ εικόνα Θεού πλασμένος, αλλά αυτή η εικόνα έχει αμαυρωθεί από την αμαρτία. Αυτή η κατάσταση είναι αναστρέψιμη με την χάρη του Αγίου Πνεύματος και το μυστήριο της βαπτίσεως. Η αμαύρωση της στολής του Αγίου Βαπτίσματος όμως συνεχίζεται σχεδόν σε όλη τη ζωή του ανθρώπου και με τις πράξεις μας απομακρυνόμαστε από τον Θεό. Και όσο συμβαίνει αυτό τόσο πιο αποσπασματικός γίνεται ο άνθρωπος. Τι σημαίνει αυτό; Ότι ο άνθρωπος διαμελίζει την πραγματικότητα στην οποία ζει και κρατάει μόνο αυτά που τον συμφέρουν. Σχηματίζει παρέες με λίγους ανθρώπου, συμμαχίες και εχθρούς χάνοντας την ενότητα με το σύνολο της πλάσης και τον Θεό, ενότητα μέσα στην οποία ζούσαν οι πρωτόπλαστοι. Έτσι, λειτουργεί για τον εαυτό του και για λίγους μόνο ανθρώπους. Η σύγχρονη τέχνη, σε μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθμό ανά περίπτωση, είναι ιδιωτική και αφορά τον εκάστοτε καλλιτέχνη προσωπικά. Αντικατοπτρίζει, δηλαδή τον μεταπτωτικό άνθρωπο.

Σύμφωνα όμως με το Ευαγγέλιο, εχθρός του ανθρώπου είναι ο ίδιος του ο εαυτός και όλη η ανθρωπότητα, και ο κάθε άνθρωπος ξεχωριστά είναι εικόνα Θεού, εικόνα την οποία πρέπει να τιμάμε όπως το πρόσωπο του Χριστού. Επίσης, σύμφωνα με την Ορθόδοξη Εκκλησία μας, ο άνθρωπος για να επιτύχει την θέωση πρέπει να είναι ταπεινός, να μπορεί να αναγνωρίσει τα σφάλματα του. Παραδείγματα ως προς αυτό έχουμε τους Αγίους μας οι οποίοι αν και άγιοι δεν έπαυαν ποτέ να θεωρούν τους εαυτούς τους χειρότερους της ανθρωπότητας και να οδύρονται για την απόσταση που έχουν από την τελειότητα του Θεού. Χωρίς αυτές τις προϋποθέσεις η εικόνα δεν μπορεί να λειτουργήσει τουλάχιστον όχι στον μέγιστο βαθμό.

Βασικό χαρακτηριστικό της εικόνας είναι ο ρεαλισμός. Μελετώντας τα πατερικά κείμενα που αναλύουν το θέμα της ζωγραφικής της εικόνας, βλέπουμε ότι η εικόνα δεν προσπαθεί να αναπλάσει κάτι φανταστικό, αλλά κάτι που υπήρξε. Ο Χριστός υπήρξε, έζησε, θαυματούργησε και μαρτύρησε για την ανθρωπότητα. Έγινε άνθρωπος και, όπως είπαμε παραπάνω πήρε μια συγκεκριμένη μορφή, με πολύ συγκεκριμένα χαρακτηριστικά. Αυτή η μορφή βεβαιώνει σε εμάς και την αλήθεια της ενανθρώπησης του Θεού Λόγου.

Ο όρος «ιστόρηση» που χρησιμοποιήσαμε παραπάνω δεν είναι τυχαίος. «Ιστορώ» σημαίνει «καταγράφω την ιστορία», όχι κάτι που φαντάζομαι αλλά κάτι που έχει γίνει και το γνωρίζω. Συνεπώς, η εικόνα επιβεβαιώνει το γεγονός και άρα την ιστορία εν γένει. Μέσα από το εικόνισμα ο άνθρωπος βλέπει, σαν γεγονός πλέον και όχι σαν αφηρημένη έννοια αυτό στο οποίο πιστεύει και έτσι επιβεβαιώνει την πίστη του. Νιώθει χαρά, ενισχύεται στο αγώνα του και δυναμώνει την πίστη του στην ανάσταση του Κυρίου μας, στην ανάσταση της μελλούσης κρίσεως και την υπόσχεση της αιωνίου ζωής.

Μέσα από την επιβεβαίωση των γεγονότων της Θείας Οικονομίας ο πιστός ξεκινάει ένα ταξίδι αναζήτησης στην ιστορία. Αυτό ολοκληρώνεται με την Θεία Ευχαριστία χάρη στην οποία ζούμε ξανά και ξανά τα γεγονότα της Θεία Οικονομίας, της ενανθρώπησης και θυσίας του Ιησού Χρηστού. Ο χριστιανός παύει να προσπαθεί να ανακαλύψει, με τις δικές του δυνάμεις την αλήθεια, μιας και η εικόνα την φέρνει μπρος στα μάτια του. Οι αλήθειες της πίστεως μας δεν είναι προϊόντα προσωπικής αναζήτησης και ανακάλυψης. Ο Θεός είναι απερίγραπτος, άναρχος, ακατάληπτος και ο μόνος τρόπος να τον βρει ο άνθρωπος είναι να αποκαλυφθεί ο Ίδιος σε αυτόν όπως και έκανε σε όλες τις φάσεις της ανθρώπινης ιστορίας (π.χ. φλεγόμενη βάτος, η ο τρόπος με τον οποίο ο Θεός πλησίασε τους πρωτόπλαστους μετά την πτώση, η την φιλοξενία του Αβραάμ. Σε κάθε περίπτωση ο Θεός πλησιάζει τον άνθρωπο και παρουσιάζεται σε αυτόν) . Έτσι και οι αλήθειες της πίστεώς μας μπορούν μόνο να αποκαλυφθούν από τον Θεό στον άνθρωπο ώστε ο άνθρωπος να κερδίσει το καθ’ ομοίωση. Ο αγώνας του κάθε πιστού προς τον σκοπό αυτό είναι προσωπικός αλλά οι αλήθειες είναι κοινές για όλους και αμετάβλητες ανεξαρτήτως του αν ο πιστός είναι μοναχός ή λαϊκός, έγγαμος η άγαμος, άνδρας η γυναίκα.

Αυτή την πορεία ακολουθεί και ο ζωγράφος της εικόνας. Δεν προσπαθεί να δημιουργήσει ένα κόσμο πίσω από την ζωγραφική επιφάνεια, όπως κάνουν οι ζωγράφοι της δύσης, αλλά να φέρει ένα ήδη υπάρχοντα κόσμο στο δικό μας παρόν. Πόσο δύσκολη αποστολή φαίνεται να είναι αυτή για έναν απλό άνθρωπο! Είναι ακριβώς ότι συμβαίνει και στην Θεία Λειτουργία. Ο ιερέας προσφέρει θυσία στον Θεό τον ψωμί και το κρασί, επικαλείται το Άγιο Πνεύμα και ο Θεός ευλογεί και μεταβάλει το ψωμί και το κρασί σε σώμα και αίμα Χριστού. Ο ιερέας μένει στον ναό μαζί με τον πιστό λαό. Ο Θεός έρχεται και μας αξιώνει των αχράντων μυστηρίων. Σε μία εμπειρία του, ο γέροντας Ιάκωβος Τσαλίκης αναφέρει, ότι στην αρχή της Θείας Λειτουργίας, μόλις έψαλε το «ευλογητός ο Θεός ημών πάντοτε…» είδε την κόγχη του ιερού να σχίζεται στα δύο και αγγέλους να κατεβαίνουν στον ναό και να διακονούν τον ιερέα. Συγκλονίστηκε, δε τόσο από το όραμα, που δεν μπορούσε να συνεχίσει την λειτουργία. Έτσι, ένας άγγελος τον έσπρωξε με το φτερό του για να συνεχίσει. Σε άλλο σημείο αναφέρει ότι σε κάθε Θεία Λειτουργία έβλεπε τους κεκοιμημένους που μνημόνευε στην Αγία Πρόθεση να βρίσκονται στον ναό και να συμπροσεύχονται με τον λαό. Ας θυμηθούμε την ευχή του ιερέως «Εὐχαριστοῦμέν σοι καὶ ὑπὲρ τῆς λειτουργίας ταύτης, ἣν ἐκ τῶν χειρῶν ἡμῶν δέξασθαι κατηξίωσας, καίτοι σοι παρεστήκασι χιλιάδες ἀρχαγγέλων καὶ μυριάδες ἀγγέλων, τὰ Χερουβεὶμ καὶ τὰ Σεραφείμ, ἑξαπτέρυγα, πολυόμματα, μετάρσια, πτερωτά». Ταυτόχρονα ακούγονται και οι θείες μελωδίες, αυτές οι ίδιες μελωδίες που οι άγγελοι ψέλνουν γύρω από τον θρόνο του Θεού και κυριολεκτικά κατεβαίνει ο παράδεισος στην Γη.

Για να πετύχει ο ζωγράφος αυτόν τον σκοπό, παραμορφώνει την προοπτική της εικόνας. Με μία ματιά σε μία εικόνα μπορούμε να δούμε ότι τα κτίρια δείχνουν σε εμάς τόσο το πάνω όσο και το κάτω μέρος του ταυτόχρονα. Στην πραγματικότητα είναι αδύνατο, στεκούμενοι μπροστά σε ένα κτήριο να δούμε την οροφή του. Στην εικόνα την βλέπουμε. Επίσης και στις μορφές των ανθρώπων που εικονίζονται βλέπουμε μια κίνηση προς τα έξω. Θα λέγαμε ότι η προοπτική της εικόνας, το σημείο φυγής βρίσκεται μπροστά από την εικόνα, εκεί που είναι και ο θεατής.

Ακόμα μια μέθοδος για την επίτευξη αυτού του στόχου είναι ο τρόπος με τον οποίο τοποθετούνται τα χρώματα. Υπάρχει μια χρωματική βάση πάνω στην οποία τοποθετούνται 3 φωτίσματα που τελειώνουν με το λευκό ψιμύθι. Και πάλι δηλαδή η ζωγραφική κινείται από την επιφάνεια προς τον θεατή. Τέλος, το βλέμμα των αγίων ακολουθεί τον πιστό όπου κι αν αυτός σταθεί σε σχέση με την εικόνα.

Με τον τρόπο αυτό το παρελθόν έρχεται στο δικό μας παρόν και μας δίνει μια ώθηση προς την τέλεια ένωση με τον Θεό, αυτή που όσοι αξιωθούν, θα γευτούν στην βασιλεία των ουρανών. Σας καλώ να αναλογιστείτε ότι αυτό συμβαίνει για τον κάθε χριστιανό, σε πολλά διαφορετικά, τρόπον τινά «παρόντα» εδώ και 2000 χρόνια.

Η ζωγραφική της εικόνας λοιπόν φέρνει την πραγματικότητα του παραδείσου στην δική μας πραγματικότητα και έρχεται για παρηγοριά όποιου επικαλείται τον Θεό. Σε αντιδιαστολή με αυτό η δυτική ζωγραφική δημιουργεί φανταστικές εικόνες και αυτόνομους, αποξενωμένους από εμάς κόσμους μέσα στους οποίους καλούμαστε να περιηγηθούμε, αφήνοντας τον δικό μας κόσμο πίσω. Ο πιστός μέσω της ορθόδοξης εικόνας προσγειώνεται στην πραγματικότητα, αντιλαμβάνεται ότι αυτός είναι ο κόσμος στον οποίο ζει, εδώ πρέπει να αγωνιστεί και αυτόν τον σταυρό πρέπει να σηκώσει για να φτάσει τον Θεό.

Μια ακόμα παιδαγωγική διάσταση της εικόνας έχει να κάνει με τον ρυθμό. Ο όρος «ρυθμός» προέρχεται από την λέξη «ρέω» και ορίζεται ως μια σταθερά μέσα στην κίνηση. Ας υποθέσουμε ότι έχουμε μπροστά μας μια εικόνα της ανάστασης. Στην εικόνα αυτή βλέπουμε κτήρια, φυτά, βουνά, ανθρώπινες μορφές. Όλα αυτά τα στοιχεία της εικόνας πρέπει να τοποθετηθούν με συγκεκριμένο τρόπο και όχι άτσαλα. Ο ζωγράφος δεν τοποθετεί τυχαία και άναρχα πράγματα μέσα στην εικόνα. Αν αυτό συμβεί τότε ο θεατής, στεκούμενος μπροστά στο έργο θα έβλεπε μια εικόνα χάους και αταξίας. Επειδή δεν είναι δυνατόν να φιλτραριστεί στον απόλυτο βαθμό η πληροφορία και ο πιστός θα έπαιρνε κάτι από την εικόνα, σε μικρότερο ή μεγαλύτερο βαθμό, αυτό που θα προσελάμβανε θα ήταν η αίσθηση του χάους και της ταραχής.

Ο Άγιος Φώτιος μας μιλάει για «ιεροπρέπεια» στην εικόνα. Ο δε Μιχαήλ Ψελός μας διαβεβαιώνει πως η ύπαρξη ρυθμού στον κόσμο, αποτελεί μαρτυρία ότι ο Θεός είναι ο ποιητής. Ο ρυθμός που διέπει την εικόνα είναι, όπως λέγεται στα πατερικά κείμενα «αγαπητικός». Είναι τέτοια η σύμπλεξη των στοιχείων της εικόνας, ώστε να παράγει ισορροπία. Στην ζωγραφική επιφάνεια συνυπάρχουν η κίνηση και η σταθερότητα. Η κίνηση των προσώπων και η σταθερότητα του παραδείσου ενωμένα. Η ενότητα αυτή δεν είναι άλλη από την ενότητα του παραδείσου, η ενότητα με τον Θεό, το μόνο σταθερό σημείο στην ζωή του πιστού (ρυθμός) .

Κατ’ επαγωγή καταλήγουμε στο συμπέρασμα ότι η αγιογραφία μας φέρνει μπροστά σε μια εικόνα των εσχάτων και μας δίνει μια πρόγευση της μελλούσης βασιλείας των ουρανών. Μας φέρνει ποιότητες του παραδείσου και μας καταδεικνύει το στόχο που πρέπει να θέτουμε, όλοι στην ζωή μας. Θα λέγαμε σε ιδανικές συνθήκες η εικόνα λειτουργεί σαν φάρμακο, σαν εμβόλιο που μας θωρακίζει, με ποικίλους τρόπους από τους υιούς της κοσμικής ζωής.

Ας επανέλθουμε στην εισαγωγή και ας κλείσουμε με την επισήμανση της ανάγκης του σύγχρονου πιστού να ηρεμίσει από τις άναρχες εικόνες της καθημερινότητας, να βγάλει από το νου του τα σκουπίδια της κοσμικής ζωής και να παιδέψει τον πνεύμα του με την τέχνη της ζωγραφικής της εικόνας, με τις τόσες παιδαγωγικές παραμέτρους που το εικόνισμα προσφέρει, με τα Άγια Κείμενα και γενικότερα με τις ευλογίες της πνευματικής ζωής. Ο ζωγράφος της εικόνας πρέπει να συνειδητοποιήσει το διακόνημα που επιτελεί και να προσφέρει τις γνώσεις του άπλετα σε όποιον επιθυμεί να μάθει αυτή τη τέχνη χωρίς διακρίσεις, ακριβώς όπως ο Θεός χωρίς διακρίσεις στέλνει τις ευλογίες του σε όποιον επιθυμεί να τον ακολουθήσει.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

  • Αυγοτέμπερα με υποζωγράφιση, το χρώμα ως φως στη βυζαντινή ζωγραφική θεωρία και πρακτική, Kόρδης Γιώργος, εκδόσεις ΑΡΜΟΣ, 2009
  • Βυζαντινή ζωγραφική, η βυζαντινή κοινωνία και οι εικόνες της, Ναυσικά Πανσελλήνου, εκδόσεις ΚΑΣΤΑΝΙΩΤΗ, 2010
  • Βυζαντινή ζωγραφική θεωρία, Νινέτα Βολουδάκη, Εκδόσεις ΓΡΗΓΟΡΗ, 1994
  • Διονυσίου εκ Φουρνά. Ερμηνεία της βυζαντινής ζωγραφικής τέχνης, υπό Α. Παπαδοπούλου- Κεραμέως, Κων. Σπανός, Αθήνα 1997